La nef de la cathédrale filmée
durant un concert d'orgue (qui lui est d'époque baroque).
Frise chronologique
Pour agrandir : cliquer sur le schéma
Situation géographique : Bourges et sa régionDu roman au gothique
Du roman au gothique
La voûte romane est faite d'un bloc qu'il faut soutenir sur tout son pourtour, ce qui impose d'avoir des murs entre les piliers. De plus on ne peut pas ouvrir de grandes fenêtres au risque de voir l'édifice s'écrouler.Architecture gothique
Voûtes en ogive. Répartition des poussées.La voûte gothique est une maçonnerie supportée par six arcs. Le poids de la voûte est conduit par les arcs vers les piliers, ce qui évite de mettre des murs pour le soutenir et qui permet d'ouvrir de grandes fenêtres à la place des murs.
Elévation : édifice gothique
Cathédrale gothique : vocabulaire architecturalPour agrandir : cliquer sur le schéma
TRIFORIUM : Ensemble d'ouvertures par lequel la galerie haute (tribune) qui court au-dessus des bas-côtés ouvre sur la nef.
PINACLE : Petite construction, à rôle fonctionnel et ornemental, établie en couronnement d'un élément vertical d'appui.
ARC-BOUTANT : Elément de construction en volée inclinée prenant appui sur un contrefort ou une culée et contrebutant de l'extérieur un mur ou une voûte.
CONTREFORT : Bloc de maçonnerie en saillie sur un mur, pour le renforcer à l'endroit des poussées.
Cathédrale St Etienne de Bourges.
Les cinq portails.
Bourges, trois des cinq portails.
ARC-BOUTANT : Elément de construction en volée inclinée prenant appui sur un contrefort ou une culée et contrebutant de l'extérieur un mur ou une voûte.
CONTREFORT : Bloc de maçonnerie en saillie sur un mur, pour le renforcer à l'endroit des poussées.
Cathédrale St Etienne de Bourges.Les cinq portails.
Bourges, trois des cinq portails.Schéma d'un porche gothique
rouge: trumeau
bleu: voussure
vert: piédroits
rose: tympan
jaune: linteau
Le portail central : Le Jugement dernier
Une humanité vivante s’incarne dans la pierre pour former un tableau grandiose du Jugement dernier, réaliste et intemporel à la fois, chef d’œuvre de la sculpture gothique des années 1240.
Le sourire de l’archange Saint-Michel, le sourire des ressuscités dans la nudité et la jeunesse de leur corps et celui des élus drapés de longues robes, sont dominés par un Christ majestueux et accueillant, tandis que l’enfer grouille de diables et de créatures en proie au désespoir.
Plan de la cathédrale St EtiennePour agrandir : cliquer sur le schéma
Vue aérienne de la cathédrale St Etienne
Cathédrale St Etienne, arcs - boutants et chevet
"Construction d'une cathédrale", Fouquet, XV°siècleConstruction de la cathédrale gothique de Bourges : quelques repères
Le programme de reconstruction de la cathédrale date de 1195, l'archevêque Henri de Sully effectue un don qui permet alors de financer le projet.
Il ne s'agit plus de simples travaux d'agrandissement, mais bien d'une reconstruction totale de l'édifice.
L'extension s'effectue vers l'est, les parties romanes - XI° et XII° siècle -, qui commençaient à tomber en ruine sont alors démolies. Les seuls éléments sauvegardés sont les deux portails sculptés.
Il fut tiré parti des fondations de l'édifice roman dont la largeur fut quasi conservée. A partir de cette largeur et d'un axe légèrement décalé vers le sud, il devenait possible de déterminer les alignements d'une abside arrondie à construire à l'extérieur du mur de la cité.
Tout le développement du projet est contenu dans le traitement d'un soubassement à la fois puissant et haut dont les murs extérieurs serviront de contreforts destinés à recevoir les retombées des arcs boutants de l'abside.
Les contraintes techniques obligent les constructeurs à opter pour un édifice sans transept. Mais cette volonté de décloisonner et d'unifier l'espace en fusionnant les cinq nefs relève également d'un choix d'ordre plastique et symbolique.
Georges Duby, "L'Europe des cathédrales : 1140-1280".
Les deux lignes de la colonnade des piliers n'entraînent, du fond de la nef en direction du choeur, aucun rétrécissement de la perspective. La correction nécessaire pour conserver au volume de la nef centrale toute son ampleur est obtenue par deux autres artifices : un écartement plus marqué des piliers du choeur (14,93 m) par rapport à ceux du bas de la nef (14,12 m).
Ces constatations ont leur importance pour la compréhension du projet global du Maître de Bourges. Sa "spéculation sur les volumes intérieurs" (R. Branner) passe par un rationalisme technologique évident mais ne s'interdit pas d'avoir recours à l'illusionnisme.
L'installation d'arcades entre la nef et le premier collatéral permit d'obtenir alors une hauteur jamais atteinte (36 m à la clef de voûte de la nef centrale). C'est l'innovation majeure.
Les cinq niveaux
La cathédrale manifeste une élévation en cinq niveaux alternativement éclairés et aveugles. Ces bandes horizontales distribuent dans tout l'édifice, y compris les nefs collatérales, une lumière égale, sans éclats mais sans accidents, donnant aux éléments architecturaux tous leurs effets plastiques : jeux d'ombres et de lumière qui rythment le défilement des voûtes latérales.
Vue de la nef et du choeur
Voûtes de l'abside
Vue du premier collatéral
5900 m2 au sol
117 m de long
41 m de large
36 m de hauteur
(à la clef de voûte de la nef centrale)
Les cinq niveauxLa cathédrale manifeste une élévation en cinq niveaux alternativement éclairés et aveugles. Ces bandes horizontales distribuent dans tout l'édifice, y compris les nefs collatérales, une lumière égale, sans éclats mais sans accidents, donnant aux éléments architecturaux tous leurs effets plastiques : jeux d'ombres et de lumière qui rythment le défilement des voûtes latérales.
Vue de la nef et du choeur
Voûtes de l'abside
Vue du premier collatéral5900 m2 au sol
117 m de long
41 m de large
36 m de hauteur
(à la clef de voûte de la nef centrale)
Triforium et fenêtres hautes
Construction d'un double déambulatoireL'ARCHITECTE
"L'architecte est resté anonyme. Ce maître venait assurément de la France du Nord. Le chapitre de Bourges, l'emprunta-t-il au chantier de Notre-Dame de paris? On l'a cru longtemps : le plan et le voûtement de la cathédrale de Paris ne sont pas sans rapport avec ceux de Bourges (doubles bas-côtés, voûtes sexpartites), mais la présence à Paris d'un transept et, surtout, l'élévation profondément différente des deux édifices font douter de leur filiation directe.
Faute d'une meilleur information, il faut se contenter de penser que le Maître de Bourges avait derrière lui une longue carrière et une expérience profonde des grands chantiers de la France du Nord, mais qu'il n'avait, jusqu'à son arrivée à Bourges (à l'extrême fin du XII° siècle) jamais eu l'occasion de dresser un programme aussi personnel, aussi ambitieux que celui de la cathédrale de Bourges.
Faute d'une meilleur information, il faut se contenter de penser que le Maître de Bourges avait derrière lui une longue carrière et une expérience profonde des grands chantiers de la France du Nord, mais qu'il n'avait, jusqu'à son arrivée à Bourges (à l'extrême fin du XII° siècle) jamais eu l'occasion de dresser un programme aussi personnel, aussi ambitieux que celui de la cathédrale de Bourges.
LE PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE
Vitrail du Jugement Dernier. Détail. XIII°siècle"L'iconographie de la cathédrale gothique rompt complètement avec le modèle roman, dans son esprit comme dans ses formes. Il ne s'agit plus de mettre en scène un monde fantastique, qui représentait un bestaire fabuleux dans une nature étrange et qui opposait les force surnaturelles du Bien et du Mal en une psychomanie dramatique.
L'histoire sacrée en forme de thème général, fut mise en place autour de la personne du Christ incarné, annoncé par les prophètes et les nombreuses et subtiles préfigures de sa Passion et de sa Résurrection, accompagné dans sa vie terrestre par la Vierge Mère - à laquelle les artistes de Bourges ont réservé une place évidente-. Une grande place est également donnée aux apôtres et aux saints de l'Ecriture, en particulier St Etienne, le premier martyr patron de la cathédrale.
Cette longue et glorieuse histoire s'achemine vers sa conclusion : Résurrection des corps, Jugement dernier et Apocalypse, c'est à dire triomphe du Christ à la fin des temps.
La méthode de ce grandiose exposé se fond sur une mise en correspondance systématique de l'Ancien et du Nouveau Testament et sur l'illustration des épisodes historiques des vies de saints et de légendes locales."
J-Yves Ribault
Portail central. Jugement Dernier (détail).L'archange St Michel.
UN LANGAGE PLASTIQUE COLORE
"Les techniques mises en oeuvre, vitrail et sculpture, malgré la disparité du matériau, avaient en commun, outre les sujets traités, le recours à la couleur. Il est certain, en effet, que les reliefs historiés étaient peints et que les fidèles du XIII° siècle admiraient un polychromie là où, aujourd'hui, nous apprécions des volumes monochrome "
Même le jubé, aujourd'hui disparu, était recouvert de verres églomisés appliqués sur le fond des dalles.
J-Yves Ribault
Même le jubé, aujourd'hui disparu, était recouvert de verres églomisés appliqués sur le fond des dalles.
Exemple de tympan ayant conservé sa polychromie d'origine.Saint Zénon. Vérone. Italie
FENESTRAGE
Les termes de : réseau, remplage, lancettes, sont liés à la pierre.* Ceux de soufflets, tête de lancette, barbotières : au vitrail.
Evolution des formes de fenestrages
Remplage gothique perpendiculaireLancette
Ouverture allongée verticalement, surmontée d'un arc (tête de lancette). Elle est souvent pratiquée dans la partie inférieure d'un remplage où plusieurs peuvent être juxtaposées en étant séparées par des meneaux.
RemplageArmature en pierre d'une baie. Ce procédé s'est développé avec l'architecture gothique qui a engendré des ouvertures de plus grande taille. On distingue généralement la partie haute du remplage : le "réseau" ; et la partie basse où sont alignés les "meneaux" et les "lancettes".
LUX
"L'architecture était , au sens premier de ce mot, un sacrement, c'est à dire l'un des moyens offerts à l'homme de communiquer avec le sacré. Elle aidait par la vue, par le sensible, à s'élever immédiatement, sans recours à la raison, vers le spirituel (...)
Dans cette fonction d'élucidation la lumière tient évidemment un rôle fondamental. Les fenêtres sont nombreuses : il convient que l'intérieur de l'édifice soit imprégné de lumière, car il est à l'image de la Cité céleste, laquelle, dit l'Apocalypse, est "illuminée par la gloire de Dieu". En outre les baies ont elles aussi mission d'enseigner. Elles le font déjà par la manière dont elles sont réparties sur les parois, par les constellations que ces intrusions lumineuses y inscrivent, par les relations arithmétiques instaurées entre leurs deux dimensions et la distance qui les sépare, proposant au regard un jeu subtil de correspondances sur quoi l'esprit des contemplatifs , pour qui chaque nombre était chargé d'une signification mystique, prenait appui afin de s'élancer, rebondissant d'analogie en analogie, à la poursuite de l'insaisissable. D'autre part, puisque l'édifice est orienté, puisque pour s'appliquer plus étroitement à la trame du monde créé, il est à proprement parlé crucifié, implanté sur cette croix que forment les deux axes reliant le nord au sud et l'est à l'ouest, les rayons du soleil, réunis en faisceaux par les fenêtres, projetés sur les murs et les dalles, rendent perceptibles le mouvement des astres (...) . Enfin, la lumière indique le sens de la marche (...). Le vaisseau principal est tourné vers l'aurore qui, chaque matin, évoque la résurrection, annonce cet évènement terrible que les sculpteurs ont tenté, avec les pauvres moyens humains, de représenter à l'entrée de l'édifice, l'heure où le Christ reviendra dans la gloire juger les vivants et les morts..."
Georges Duby
Dans cette fonction d'élucidation la lumière tient évidemment un rôle fondamental. Les fenêtres sont nombreuses : il convient que l'intérieur de l'édifice soit imprégné de lumière, car il est à l'image de la Cité céleste, laquelle, dit l'Apocalypse, est "illuminée par la gloire de Dieu". En outre les baies ont elles aussi mission d'enseigner. Elles le font déjà par la manière dont elles sont réparties sur les parois, par les constellations que ces intrusions lumineuses y inscrivent, par les relations arithmétiques instaurées entre leurs deux dimensions et la distance qui les sépare, proposant au regard un jeu subtil de correspondances sur quoi l'esprit des contemplatifs , pour qui chaque nombre était chargé d'une signification mystique, prenait appui afin de s'élancer, rebondissant d'analogie en analogie, à la poursuite de l'insaisissable. D'autre part, puisque l'édifice est orienté, puisque pour s'appliquer plus étroitement à la trame du monde créé, il est à proprement parlé crucifié, implanté sur cette croix que forment les deux axes reliant le nord au sud et l'est à l'ouest, les rayons du soleil, réunis en faisceaux par les fenêtres, projetés sur les murs et les dalles, rendent perceptibles le mouvement des astres (...) . Enfin, la lumière indique le sens de la marche (...). Le vaisseau principal est tourné vers l'aurore qui, chaque matin, évoque la résurrection, annonce cet évènement terrible que les sculpteurs ont tenté, avec les pauvres moyens humains, de représenter à l'entrée de l'édifice, l'heure où le Christ reviendra dans la gloire juger les vivants et les morts..."
Georges Duby
L'ABBE SUGER
Suger est l’un des personnages centraux de l’abbaye de Saint-Denis. Dès 1135, il se consacre à la reconstruction du vieil édifice carolingien. Il édifie de 1140 à 1144, « en trois ans, trois mois, trois jours » nous dit-il, un nouveau chevet lumineux. Cette nouvelle architecture prestigieuse est à l’image du royaume capétien en pleine expansion. Issue de la synthèse d’expériences techniques européennes, elle est liée à une conception théologique de la lumière qui s'inspire des textes mystiques du Pseudo-Denys, l'une des bases de l'enseignement de l'époque. Par sa vision architecturale novatrice, il consacre la naissance en Ile-de-France, de l’art gothique.
Au coeur de l'oeuvre de Suger, cette idée : Dieu est lumière.
" Issu d'une irradiation , l'univers est un jaillissement lumineux qui descend en cascades, et la lumière émanant de l'Etre premier installe à sa place immuable chacun des êtres créés. Mais elle les unit tous... Lumière absolue, Dieu est plus ou moins voilé dans chaque créature, selon qu'elle est plus ou moins réfractaire à son Illumination ... Cette conception contient la clé de l'art nouveau, de l'art de France, dont l'abbatiale de Suger institue le modèle exemplaire"
Georges Duby, " L'Europe des cathédrales : 1140-1280"
L'abbé Suger, créateur de l'art gothique
La Sainte Chapelle, 1248, Paris
Chapitre en cours d'élaboration...
LES VITRAUX
VITRAIL / DEFINITIONS
Il n'y a pas de définition précise du vitrail.
L'historien Jean Lafond le définissait ainsi : "Le vitrail est une composition décorative qui tire son effet de la translucidité de son support. N'essayons pas de préciser davantage : la définition risquerait de laisser de côté les plus anciennes comme les plus récentes manifestations d'un art qui n'a pas encore dit son dernier mot".
L'historien Jean Lafond le définissait ainsi : "Le vitrail est une composition décorative qui tire son effet de la translucidité de son support. N'essayons pas de préciser davantage : la définition risquerait de laisser de côté les plus anciennes comme les plus récentes manifestations d'un art qui n'a pas encore dit son dernier mot".
L'on peut lui opposer celle qu'a donnée un autre grand historien du vitrail, Louis Grodecki : "Le mot "vitrail" a pris peu à peu un sens précis et désigne actuellement une clôture de baie, généralement de fenêtre, faite de verre à vitre découpé suivant une composition décorative ou figurative et assemblée au moyen de plombs. Par ce principe d'assemblage, le vitrail se distingue des clôtures en vitres non découpées (vitrages), des assemblages, au moyen de ciment armé, des verres très épais (dalle de verre), des assemblages de verre collé, superposant plusieurs feuilles en épaisseur ("les gemmaux", verre collé)."
Les fenêtres hautes de la grande nef et du choeur
" La Vierge et l'enfant"
(détail)
et
"St Etienne"
(XIII°siècle)
(détail)
et
"St Etienne"
(XIII°siècle)
- Les fenêtres hautes de la grande nef montrent :
- au sud (côté de la lumière) : St Pierre, St Paul, et les apôtres du Nouveau Testament
- Faisant la jonction entre les deux espaces : deux vitraux importants symboliquement :
-"St Etienne" présentant la maquette de la cathédrale
La cathédrale elle-même tient son rôle, portée par le St Patron dans l'axe de la fenêtre centrale, en place éminente, près de Marie. L'édifice s'annonce donc comme temple du mystère de l'Incarnation, au même titre que le Livre, support de la doctrine.
Les verrières du déambulatoire
Vue du chevet de la cathédrale St EtienneEmplacement des vitraux du déambulatoire.
L'activité des verriers de Bourges est contemporaine à celle des verriers de Chartres.La création des vitraux de Bourges s' échelonnent de 1200 à 1214, date de leur mise en place dans le déambulatoire (L. Grodecki, "Histoire du vitrail").
Les dix fenêtres plates du déambulatoire ont pour programme la mission et l'enseignement du Christ. L' interprétation est à entrées multiples. Ainsi chaque verrière peut faire l'objet d'un lecture méditée, mais peut également être mise en correspondance avec les vitraux voisins, soit côte à côte, ou bien encore deux à deux par rapport à l'axe central.
Par exemple le vitrail de la Passion et celui du Jugement dernier sont contigus, la résurrection du Christ qui conclut celui-là annonce la résurrection des morts qui commence avec celui-ci.
Les verrières des cinq chapelles rayonnantes sont consacrées à des vie de saints souvent martyrs (St Etienne, St Laurent, St Jean-Baptiste, St Pierre, etc.). Ces saints confessent leur foi contre tous les puissants et dans tous les supplices.
Ces leçons de glose si subtiles n'étaient pas destinées aux fidèles ordinaires.
Tout au long du XII° siècle, au sein du chapitre, se succédèrent des écolâtres, chargés d'enseigner les clercs, de former des gradués que l'on qualifiait de maîtres. Les clercs des années 1200 s'adressaient à d'autres clercs. Le programme d'une grande cohérence, subtil dans ses lectures subtiles et ses commentaires croisés, est le fruit de la mobilisation des ressources théologiques impulsée par St Guillaume au XIII° siècle. L'influence de ce milieu intellectuel a dû être grande dans l'établissement du programme iconographique de la nouvelle cathédrale.
LES ATELIERS
Louis Grodecki a recensé l'oeuvre de trois ateliers reconnaissables.
a) Le Maître des Reliques de St Etienne, adepte de la ligne claire, du récit linéaire, de la suggestion du mouvement.
b) Le Maître du Bon Samaritain, lié à 6 verrières :
- La Passion
- L'Apocalypse
- St Marie Madeleine
- St Nicolas
- St Etienne
C'est un artiste personnel, qui impose des scènes véhémentes, asymétriques, encombrées, incomplètes ou débordantes, marquées par un grand dynamisme. Les personnages ont des formes agitées, compliquées, tourmentées. Les récits sont elliptiques, parfois confus et les compositions bien contrastées.
Cet artiste possède de l'autorité et de la décision; dans la parabole du Bon Samaritain il prend le parti de construire sa verrière sur le thème de la descente en accentuant le mouvement de la chute, la lecture commençant, cas unique, par le haut.
Ses qualités techniques sont remarquables : découpe du verre menue, peinture très stable, coloration chatoyante et diversifiée -jaune, rouge, vert, poupre, bleu sombre-.
Son tempérament exceptionnel le rapproche de l'art de l'Ouest de la France - Angers, Poitiers- des années 1200.
c) Le Maître de la Nouvelle Alliance également auteur du Jugement Dernier.
Les trois ateliers ont donc leur propre style. Cependant il existe une direction commune, exigeante, qui a imposé les sujets, distribué les emplacements, articulé les références topologiques.
Quelle a été la part d'autonomie des praticiens? Quelle était leur culture personnelle pour interpréter de façon aussi juste les leçons scripturaires? Quel rapport existait-il entre le maître d'oeuvre et l'inspirateur du programme?
Si la plupart de ces questions restent sans réponse, il n'en demeure pas moins que tous étaient placés sous l'autorité de l'Evêque, garant de l'unité de l' Eglise et de la vérité de la foi. Ainsi le chapitre avait la charge directe des travaux. Il déléguait deux de ses membres pour diriger un office particulier, celui de la fabrique ou oeuvre, qui gérait le budget de construction, réglait les dépenses et assurait la liaison permanente avec le maître d'oeuvre, c'est à dire l'architecte.
Par exemple le vitrail de la Passion et celui du Jugement dernier sont contigus, la résurrection du Christ qui conclut celui-là annonce la résurrection des morts qui commence avec celui-ci.
Les verrières des cinq chapelles rayonnantes sont consacrées à des vie de saints souvent martyrs (St Etienne, St Laurent, St Jean-Baptiste, St Pierre, etc.). Ces saints confessent leur foi contre tous les puissants et dans tous les supplices.
Ces leçons de glose si subtiles n'étaient pas destinées aux fidèles ordinaires.
Tout au long du XII° siècle, au sein du chapitre, se succédèrent des écolâtres, chargés d'enseigner les clercs, de former des gradués que l'on qualifiait de maîtres. Les clercs des années 1200 s'adressaient à d'autres clercs. Le programme d'une grande cohérence, subtil dans ses lectures subtiles et ses commentaires croisés, est le fruit de la mobilisation des ressources théologiques impulsée par St Guillaume au XIII° siècle. L'influence de ce milieu intellectuel a dû être grande dans l'établissement du programme iconographique de la nouvelle cathédrale.
LES ATELIERS
Louis Grodecki a recensé l'oeuvre de trois ateliers reconnaissables.
a) Le Maître des Reliques de St Etienne, adepte de la ligne claire, du récit linéaire, de la suggestion du mouvement.
b) Le Maître du Bon Samaritain, lié à 6 verrières :
- La Passion
- L'Apocalypse
- St Marie Madeleine
- St Nicolas
- St Etienne
C'est un artiste personnel, qui impose des scènes véhémentes, asymétriques, encombrées, incomplètes ou débordantes, marquées par un grand dynamisme. Les personnages ont des formes agitées, compliquées, tourmentées. Les récits sont elliptiques, parfois confus et les compositions bien contrastées.
Cet artiste possède de l'autorité et de la décision; dans la parabole du Bon Samaritain il prend le parti de construire sa verrière sur le thème de la descente en accentuant le mouvement de la chute, la lecture commençant, cas unique, par le haut.
Ses qualités techniques sont remarquables : découpe du verre menue, peinture très stable, coloration chatoyante et diversifiée -jaune, rouge, vert, poupre, bleu sombre-.
Son tempérament exceptionnel le rapproche de l'art de l'Ouest de la France - Angers, Poitiers- des années 1200.
c) Le Maître de la Nouvelle Alliance également auteur du Jugement Dernier.
Les trois ateliers ont donc leur propre style. Cependant il existe une direction commune, exigeante, qui a imposé les sujets, distribué les emplacements, articulé les références topologiques.
Quelle a été la part d'autonomie des praticiens? Quelle était leur culture personnelle pour interpréter de façon aussi juste les leçons scripturaires? Quel rapport existait-il entre le maître d'oeuvre et l'inspirateur du programme?
Si la plupart de ces questions restent sans réponse, il n'en demeure pas moins que tous étaient placés sous l'autorité de l'Evêque, garant de l'unité de l' Eglise et de la vérité de la foi. Ainsi le chapitre avait la charge directe des travaux. Il déléguait deux de ses membres pour diriger un office particulier, celui de la fabrique ou oeuvre, qui gérait le budget de construction, réglait les dépenses et assurait la liaison permanente avec le maître d'oeuvre, c'est à dire l'architecte.
1. Verrière de Lazare et le mauvais riche (déambulatoire : XIII°siècle)
Détails
2. Verrière de l'invention des reliques de St Etienne
(déambulatoire : XIII°siècle)
(déambulatoire : XIII°siècle)
3. Verrière du Bon Samaritain (déambulatoire : XIII°siècle)
La parabole du Bon Samaritain
"Les paraboles du "Bon Samaritain" et de "L'enfant prodigue" (de part et d'autre de la seconde chapelle rayonnante au nord), peuvent s'entendre pour ce qu'elles sont, des récits porteurs d'une leçon de bonne morale. Mais leurs scènes narratives sont commentées par des images qui leur confèrent un sens bien plus élevé.
Dans le vitrail du "Bon Samaritain", le voyageur qui descend de Jérusalem vers Jéricho, son avoir et ses biens chargés sur les épaules, est évidemment une image de la créature humaine, comme nous en informent les médaillons annexes. Lorsqu'il est battu, blessé et dépouillé, il symbolise Adam et Eve, victimes de monstre tentateur et bannis pour leur péché. Le prêtre et le lévite qui se détournent du malheureux voyageur renvoient à l'attitude des juifs qui provoquent par leur indifférence et leur égoïsme la colère de Moïse, jusqu'à briser les tables de la Loi. Lorsqu'à la fin de l'histoire, le Samaritain relève le blessé et l'emmène sur son cheval, le commentaire montre, dans un contraste divergeant, comment les juifs ont sans pitié crucifié le Christ..."
Pour agrandir cliquer sur les images
Le voyageur est dépouillé... agressé et blessé... laissé sans secours par le clergé.
Au bas du vitrail, détail. Tisserands -ou drapiers- représentés avec leurs bobines.
La parabole du Bon Samaritain
La parabole dite du Bon Samaritain est celle dont se sert Jésus de Nazareth, selon l'Évangile de Luc, pour illustrer sa définition du « prochain ». Un docteur de la Loi vient de lui demander : « Et qui est mon prochain? » (Lc 10. 25-37).
La parabole du Bon Samaritain met en scène un voyageur samaritain, représentant d'une population que les Juifs tiennent pour impie (voir plus bas : Le témoignage des Évangiles). Or ce Samaritain se montre capable de compassion envers un inconnu grièvement blessé alors qu'à l'inverse, un prêtre et un lévite sont passés avant lui sans s'arrêter.
Le texte évangélique
« Mais le docteur de la Loi, voulant se justifier, dit à Jésus : "Et qui est mon prochain ?" Jésus reprit : "Un homme descendait de Jérusalem à Jéricho, et il tomba au milieu de brigands qui, après l'avoir dépouillé et roué de coups, s'en allèrent, le laissant à demi mort. Un prêtre vint à descendre par ce chemin-là ; il le vit et passa outre. Pareillement un lévite, survenant en ce lieu, le vit et passa outre. Mais un samaritain, qui était en voyage, arriva près de lui, le vit et fut pris de pitié. Il s'approcha, banda ses plaies, y versant de l'huile et du vin, puis le chargea sur sa propre monture, le mena à l'hôtellerie et prit soin de lui. Le lendemain, il tira deux deniers et les donna à l'hôtelier, en disant : "Prends soin de lui, et ce que tu auras dépensé en plus, je te le rembourserai, moi, à mon retour." Lequel de ces trois, à ton avis, s'est montré le prochain de l'homme tombé aux mains des brigands ?" Il dit : "Celui-là qui a exercé la miséricorde envers lui." Et Jésus lui dit : "Va, et toi aussi, fais de même". »InterprétationsAu Moyen Âge, cependant, l'image du Bon Samaritain dans les vitraux des cathédrales, à Chartres, Bourges ou Sens, semble indissociable du thème de la chute d'Adam : placé symétriquement par rapport à Adam, le Bon Samaritain symbolise la rédemption, voire le Christ lui-même.
Source Wikipédia
"Les paraboles du "Bon Samaritain" et de "L'enfant prodigue" (de part et d'autre de la seconde chapelle rayonnante au nord), peuvent s'entendre pour ce qu'elles sont, des récits porteurs d'une leçon de bonne morale. Mais leurs scènes narratives sont commentées par des images qui leur confèrent un sens bien plus élevé.Dans le vitrail du "Bon Samaritain", le voyageur qui descend de Jérusalem vers Jéricho, son avoir et ses biens chargés sur les épaules, est évidemment une image de la créature humaine, comme nous en informent les médaillons annexes. Lorsqu'il est battu, blessé et dépouillé, il symbolise Adam et Eve, victimes de monstre tentateur et bannis pour leur péché. Le prêtre et le lévite qui se détournent du malheureux voyageur renvoient à l'attitude des juifs qui provoquent par leur indifférence et leur égoïsme la colère de Moïse, jusqu'à briser les tables de la Loi. Lorsqu'à la fin de l'histoire, le Samaritain relève le blessé et l'emmène sur son cheval, le commentaire montre, dans un contraste divergeant, comment les juifs ont sans pitié crucifié le Christ..."
J.Yves Ribault
Pour agrandir cliquer sur les images
Le voyageur est dépouillé... agressé et blessé... laissé sans secours par le clergé.
Au bas du vitrail, détail. Tisserands -ou drapiers- représentés avec leurs bobines.
"Le Bon Samaritain" : Lecture comparée des vitraux des cathédrales de Sens, Chartres et Bourges.
Cliquer sur le lien suivant :
www.jeanlecerf.net/par%20le%20bon%20samaritai..
Cliquer sur le lien suivant :
www.jeanlecerf.net/
4. Verrière de l'enfant prodigue (déambulatoire : XIII°siècle)
5 . Verrière de la Nouvelle Alliance (déambulatoire : XIII°siècle)
6. Verrière de la Passion (déambulatoire : XIII°siècle)
Détail
7. Verrière du Jugement dernier (déambulatoire : XIII°siècle)
Détails
Détails
8. Verrière de l'Apocalypse (déambulatoire : XIII°siècle)
Pour une lecture iconographique du vitrail ouvrir le lien suivant:
http://perso.orange.fr/phol/flash/vitrail/apoc_v2.swf
Détails
Détails
9. Verrière de la Vie de St Thomas (déambulatoire : XIII°siècle)
10. Verrière du Patriarche Joseph (déambulatoire : XIII°siècle)
Détails
Détails
Concernant la technique du vitrail : Timing du film
http://perso.orange.fr/phol/flash/vitrail/apoc_v2.swf
Détails
Détails
9. Verrière de la Vie de St Thomas (déambulatoire : XIII°siècle)
10. Verrière du Patriarche Joseph (déambulatoire : XIII°siècle)
Détails
DétailsTECHNIQUE DU VITRAIL
Vitrail et Vitraux : St Fons par Joël Mône
Concernant la technique du vitrail : Timing du film
de 00 : 00 à 3 : 00 -------- fabrication et coloration de la plaque de verre
de 4 : 34 à 6 : 00 -------- étapes d'élaboration d'un vitrail
LA CREATION D'UN VITRAIL
L'exécution d'un vitrail, selon les techniques traditionnelles, passe par de nombreuses phases qui se décomposent comme suit :
Le relevé des mesures
Cette première opération consiste à faire sur place un relevé très précis des mesures, de l'emplacement de l'armature métallique, à prendre les gabarits des formes et les aplombs, ainsi que son orientation, et relever les conditions d'éclairement, ceci étant capital dans la composition et la coloration de la maquette.
La maquette
L'esquisse en couleur, appelée maquette, est en général établie à une échelle de 1/10e. Elle doit donner l'aspect du futur vitrail en représentant dans le détail les personnages et la décoration, en indiquant la répartition des taches de couleur et le tracé général des plombs ainsi que la place de l'armature métallique qui maintiendra les différents panneaux dont l'ensemble constitue le vitrail. La maquette doit être suffisamment précise afin de pouvoir être agrandie.
Le carton
Le carton est l'agrandissement de la maquette à la grandeur d'exécution, sans indication de couleur ; il doit préciser le réseau de plomb qui reliera les pièces de verre entre elles (chaque pièce étant d'une seule couleur, tout changement de couleur implique un plomb de séparation) ; il doit aussi donner la position exacte des barlotières ou des fers à T et des vergettes, ainsi que l'indication des détails de peinture au trait ou en modelé qui devront être ensuite peints sur le verre. Le dessin du carton est fait soit au fusain, soit au lavis, le tracé des plombs étant marqué plus fortement, généralement à l'encre de chine.
Le calque, le tracé et le calibrage
Le carton terminé est posé à plat sur une table ; un papier calque permet de relever par transparence le dessin des plombs dans leur axe, c'est-à-dire les lignes qui détermineront la découpe des morceaux de verre. Ce calque est à son tour reporté à l'aide de feuilles de carbone sur un papier bulle assez fort, appelé tracé.
Le dessin ainsi obtenu est une sorte de puzzle dont chaque élément est numéroté pour en faciliter l'assemblage une fois découpé. La découpé, ou calibrage, se fait soit à la lame, si le dessin est géométrique (en ce cas un seul calibre servira à découper tout un ensemble) soit, si tous les éléments sont différents, aux ciseaux.
Ces derniers comportent trois lames, celle du milieu découpant une mince bande de papier dont la largeur est égale à l'épaisseur de l'âme du plomb. Cette opération terminée, chaque élément de papier, appelé calibre, est assemblé sur le calque.
Le dessin ainsi obtenu est une sorte de puzzle dont chaque élément est numéroté pour en faciliter l'assemblage une fois découpé. La découpé, ou calibrage, se fait soit à la lame, si le dessin est géométrique (en ce cas un seul calibre servira à découper tout un ensemble) soit, si tous les éléments sont différents, aux ciseaux.
Ces derniers comportent trois lames, celle du milieu découpant une mince bande de papier dont la largeur est égale à l'épaisseur de l'âme du plomb. Cette opération terminée, chaque élément de papier, appelé calibre, est assemblé sur le calque.
La coloration
La coloration est le choix des verres teintés correspondant aux tons de la maquette. La palette mise à la disposition du verrier, très étendue, lui permet d'opérer la transposition de la maquette. La fabrication de ce verre dit antique n'a guère varié depuis le XVIe siècle. Il est d'épaisseur inégale, possède des stries et des bulles recherchées lors de sa fabrication. Soufflés en manchons, coupés et développés pour obtenir une feuille, ces verres sont teintés à l'aide d'oxydes métalliques, le plus souvent dans la masse. Toutefois, il existe des verres plaqués ou doublés ayant deux couches d'épaisseurs différentes, que l'on obtient par cueillages successifs lors du soufflage. La première, qui constitue un film de couleur très mince, vient se coller sur une seconde plus épaisse, blanche ou légèrement teintée et permet la gravure. Les parties à conserver de la couleur initiale sont préservées par une couche de vernis, tandis que les parties découvertes sont attaquées à l'acide fluorhydrique.
La coupe
Les calibres qui doivent être coupés dans la même couleur sont disposés par bandes sur les feuilles de verre correspondant à cette couleur. Ces feuilles sont ensuite débitées suivant ces bandes à l'aide d'une règle et d'un diamant. Chaque calibre étant appliqué et maintenu avec les doigts sur le verre, le diamant suit sa forme et trace une pièce semblable au calibre. La coupe est ouverte et détachée soit par pression soit à la pince. Pour les coupes particulièrement difficiles ayant des "rentrées" prononcées, on utilise pour ouvrir la coupe un petit marteau appelé marteline, et l'on frappe sur la face opposée à la coupe à l'endroit du trait du diamant. Une pince plate ou grugeoir sert aussi à corriger les éventuelles imperfections de coupe. Chaque pièce est aigrisée avec une pierre de carborundum pour abattre les arêtes vives afin d'éviter les coupures lors des différentes manipulations. La coupe terminée, les pièces de verre sont assemblées sur le calque.
La peinture
Si le vitrail comporte de la peinture, on procède à un assemblage des pièces à peindre, soit par un montage provisoire avec des plombs à ailes très étroites, soit par un collage à la cire sur une plaque de verre transparente. La peinture employée pour peindre sur verre, appelée communément grisaille, est en grande partie un oxyde de fer ou de cuivre avec son fondant. Finement broyée, elle est, selon les techniques, délayée à l'eau, au vinaigre ou à l'essence de térébenthine. On y ajoute une faible quantité de gomme arabique ou d'essence grasse pour la rendre plus adhérente au verre. Il existe plusieurs couleurs de grisaille : noir, brun, jaune, rouge, vert, bleu etc... Elles peuvent se mélanger, permettant ainsi, surtout pour les restaurations, d'obtenir la teinte désirée. La grisaille préparée au vinaigre est plus spécialement destinée à donner les noirs du "trait" ; elle se fait généralement à plat sur une table.
Les pièces posées sur le carton sont peintes par transparence. Le trait étant sec, le panneau est posé sur un chevalet. Une grisaille délayée à l'eau, afin de ne pas diluer la grisaille précédemment posée, est étendue soit au blaireau, soit à l'ébouriffoir, suivant le grain que l'on veut obtenir. Une fois sèche, on obtiendra les lumières en enlevant la grisaille à la brosse sèche, à l'aiguille, au petit bois ou à la plume d'oie, et en pratiquant des hachures plus ou moins rapprochées. Certaines ombres seront renforcées par l'apport d'un nouveau modelé.
S'il y a lieu, on appliquera sur l'autre face du verre le Jean Cousin, ou sanguine, qui donnera une teinte chair, le jaune d'argent qui donnera un jaune clair (chlorure) ou un jaune orangé (sulfure). C'est également sur l'envers que pourront être appliqués les émaux.
Les pièces posées sur le carton sont peintes par transparence. Le trait étant sec, le panneau est posé sur un chevalet. Une grisaille délayée à l'eau, afin de ne pas diluer la grisaille précédemment posée, est étendue soit au blaireau, soit à l'ébouriffoir, suivant le grain que l'on veut obtenir. Une fois sèche, on obtiendra les lumières en enlevant la grisaille à la brosse sèche, à l'aiguille, au petit bois ou à la plume d'oie, et en pratiquant des hachures plus ou moins rapprochées. Certaines ombres seront renforcées par l'apport d'un nouveau modelé.
S'il y a lieu, on appliquera sur l'autre face du verre le Jean Cousin, ou sanguine, qui donnera une teinte chair, le jaune d'argent qui donnera un jaune clair (chlorure) ou un jaune orangé (sulfure). C'est également sur l'envers que pourront être appliqués les émaux.
La cuisson
La peinture terminée, les panneaux sont dessertis ou décollés de leur glace et les pièces à nouveau assemblées sur le calque. Un lit de plâtre déshydraté est préparé sur une plaque métallique, les pièces y sont posées bien à plat pour éviter leur déformation lors de la cuisson et sont recouvertes de plâtre tamisé destiné à les isoler les unes des autres. On superpose ainsi plusieurs couches de pièces sur chaque plaque. Ces dernières sont ensuite étagées à l'intérieur du four, séparées entre elles par un petit fer à T posé de chaque côté de la plaque, ce qui permet la circulation d'air.
La température nécessaire pour permettre au fondant de s'incorporer au verre doit atteindre 630°. La durée de cuisson varie suivant le mode de chauffage et la quantité de plaques dont le four est chargé. On doit compter une moyenne de 4 à 5 heures pour obtenir le degré voulu. Avant de défourner, il est indispensable d'attendre vingt-quatre heures, les plaques ne devant être retirées du four qu'à une température inférieure à 100 degrés, afin d'éviter les risques de casse que provoquerait un refroidissement brutal. Les pièces défournées et débarrassées du plâtre sont de nouveau assemblées sur le calque.
La température nécessaire pour permettre au fondant de s'incorporer au verre doit atteindre 630°. La durée de cuisson varie suivant le mode de chauffage et la quantité de plaques dont le four est chargé. On doit compter une moyenne de 4 à 5 heures pour obtenir le degré voulu. Avant de défourner, il est indispensable d'attendre vingt-quatre heures, les plaques ne devant être retirées du four qu'à une température inférieure à 100 degrés, afin d'éviter les risques de casse que provoquerait un refroidissement brutal. Les pièces défournées et débarrassées du plâtre sont de nouveau assemblées sur le calque.
Le sertissage
Le sertissage, ou mise en plomb, consiste à encastrer chaque pièce de verre dans des baguettes de plomb étirées au laminoir. Un plomb se compose d'un coeur ou âme d'une épaisseur standard d'un millimètre et demi, et de quatre ailes déterminant deux
UNE HISTOIRE DU VITRAIL DES ORIGINES AU XIII° SIECLE
4000 ans avant Jésus Christ
En Égypte et en Orient, on connaissait le verre blanc…
Les Romains l’utilisaient pour fermer les vides des claustra et les ouvertures de leurs maisons.
Le vitrail en tant qu’élément coloré et figuratif existait déjà à l’époque mérovingienne et carolingienne.
Le vitrail en tant qu’élément coloré et figuratif existait déjà à l’époque mérovingienne et carolingienne.
Vers 1100
Les écrits du moine Théophile prouvent qu’à cette époque, les techniques du vitrail étaient parfaitement maîtrisées.
Les plus anciens vitraux actuellement visibles datent de 1100 et se trouvent dans la cathédrale d’Augsbourg en Allemagne fédérale.
Les plus anciens vitraux actuellement visibles datent de 1100 et se trouvent dans la cathédrale d’Augsbourg en Allemagne fédérale.
Au XIIe siècle
Le vitrail commence sa remarquable ascension.
Les vitraux des églises romanes utilisent beaucoup le verre blanc et sont généralement très clairs, compensant sans doute en luminosité la petitesse et la rareté des ouvertures.
La translucidité du fameux « bleu de Chartres » répond à ce critère de luminosité.
L’iconographie, quant à elle, est extrêmement élaborée, révélant une grande érudition et une volonté didactique : parallèle entre l’Ancien et le Nouveau Testament, thème de la double nature du Christ, etc…
Les Cisterciens (1140-1150), réagiront contre ce raffinement, cette préciosité et cette richesse, accusés de détourner l’attention de la méditation et prôneront un vitrail incolore à motifs géométriques.
Les vitraux des églises romanes utilisent beaucoup le verre blanc et sont généralement très clairs, compensant sans doute en luminosité la petitesse et la rareté des ouvertures.
La translucidité du fameux « bleu de Chartres » répond à ce critère de luminosité.
L’iconographie, quant à elle, est extrêmement élaborée, révélant une grande érudition et une volonté didactique : parallèle entre l’Ancien et le Nouveau Testament, thème de la double nature du Christ, etc…
Les Cisterciens (1140-1150), réagiront contre ce raffinement, cette préciosité et cette richesse, accusés de détourner l’attention de la méditation et prôneront un vitrail incolore à motifs géométriques.
Au XIIIe siècle
Avec l’architecture gothique, les fenêtres s’agrandissent, la tonalité des vitraux peut donc se foncer et la palette du peintre-verrier se diversifier.
Le bleu est plus soutenu, le bleu-rouge domine dans les fonds, tandis que les couleurs se nuancent : vert-olive et vert-émeraude, rouge carmin et rouge vermillon ; le jaune est moins employé.
Les fenêtres basses, à portée de vue, racontent des épisodes (vie du Christ, vies des Saints), tandis que les fenêtres hautes, plus éloignées, présentent de grands personnages (Vierge, apôtres…).
La lecture d’un vitrail est difficile car pas toujours la même. Souvent elle se fait de bas en haut et de gauche à droite, mais la verrière du Bon Samaritain à la cathédrale de Bourges (vers 1210) se fait de haut en bas.
Les premières « grandes roses » apparaissent sur les façades (N. D. de Paris, Chartres…).
Du XIV°siècle à nos jours : consulter le site du centre international du vitrail (lien ci-dessous), rubrique : "Une histoire du vitrail".
Le bleu est plus soutenu, le bleu-rouge domine dans les fonds, tandis que les couleurs se nuancent : vert-olive et vert-émeraude, rouge carmin et rouge vermillon ; le jaune est moins employé.
Les fenêtres basses, à portée de vue, racontent des épisodes (vie du Christ, vies des Saints), tandis que les fenêtres hautes, plus éloignées, présentent de grands personnages (Vierge, apôtres…).
La lecture d’un vitrail est difficile car pas toujours la même. Souvent elle se fait de bas en haut et de gauche à droite, mais la verrière du Bon Samaritain à la cathédrale de Bourges (vers 1210) se fait de haut en bas.
Les premières « grandes roses » apparaissent sur les façades (N. D. de Paris, Chartres…).
Du XIV°siècle à nos jours : consulter le site du centre international du vitrail (lien ci-dessous), rubrique : "Une histoire du vitrail".
Liens :
http://www.centre-vitrail.org/fr/la-technique-du-vitrail,23.html.
http://www.brunette.brucity.be/pagodes1/ROM_GOTH/index.html.
www.serlienne.com/architecture_gothique.php
http://www.notredamedeparis.fr/-Vitraux-.
Magdalena par Silvia Malagugini
Cliquer sur le lien suivant :
Magdalena par Silvia Malagugini - MySpace Vidéo
http://www.centre-vitrail.org/fr/la-technique-du-vitrail,23.html.
http://www.brunette.brucity.be/pagodes1/ROM_GOTH/index.html.
www.serlienne.com/
http://www.notredamedeparis.fr/-Vitraux-.
Musique sacrée au XIII°siècle
Magdalena par Silvia Malagugini
Cliquer sur le lien suivant :Magdalena par Silvia Malagugini - MySpace Vidéo
Le Chant de la Sybille MONTSERRAT FIGUERAS - El Cant de la Sibil·la (extracte)Le Chant de la Sybille fut une des dramatisations médiévales de l’époque de Noël de plus grande tradition dans la péninsule Ibérique et en Catalogne en particulier, d’où il passa à Majorque lors de la conquête de Jacques Ier. | |||
| Chaque année, le 24 décembre, les églises des Baléares célèbrent la Misa del Gallo (messe de Minuit) ou Matines (matines de Noël) en commémoration de la naissance du Christ, messe qui est accompagnée du Cant de la Sibil•la (le chant de la pythonisse), une pièce musicale d’origine médiévale qui prophétise la fin du monde. | |||
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire